在國際舞台上發聲的台灣當代藝術

活躍於國際舞台的台灣藝術家讓我們看到他們如何從自身系統出發,進而對世界現狀做出視覺上的回應,提醒觀者不能將目光移開,對內自省,試問我們是誰,對外則探問我們在這迫切的時代下,如何發出屬於自己最喧囂的聲音。


自1980年來,藝術史的製造已非來自各家爭鳴的藝術組織與流派,而是一部由大小展覽紀錄出來的歷史。其中,「雙年展」是最顯目的展覽機制,它具有美學、政治與機制的代言功能,引領著美學思潮。「雙年展」(Biennale/Biennial)一詞最早出現於1895年的義大利威尼斯。不同於長期主導西歐藝壇的「沙龍」展,當時的威尼斯以「藝術祭」的方式,將來自不同地方的藝術作品聚集在這座運河之島,並非切磋,更多的是交流與對話。

1989年共產社會解體後,各地雙年展如雨後春筍般興起,逐漸取代美術館賦予前衛藝術展示機會的角色。威尼斯雙年展因具有國家館(national pavilion)的參展模式,遂在1990年代開始成為國際間藝術交流的地標。儘管到了21世紀,威尼斯雙年展日趨嘉年華化,仍具有主導藝術論述的位置,藝術家因參展而在藝壇上得到更多關注,同時也反映到市場上,如此可見雙年展魅力仍然不減,持續發揮它在藝術世界的號召力。

台灣在1995年首度參加威尼斯雙年展,自此步上雙年展熱潮。至今,曾於威尼斯或其他歐美雙年展的台灣藝術家,持續活躍於國際舞台,他們的藝術實驗從自身脈絡出發,延伸至全球性的論題,作品常見於國際間的大小雙年展。三度參加威尼斯雙年展的陳界仁,在創作中梳理歷史文本,聚焦討論殖民、全球化和資本主義等論題。2009年台灣館展出作品〈帝國邊界Ⅰ〉從移民角度深入全球化下的「帝國意識」,探討語言的暴力與官僚下的不對等狀態。

1999年台灣館的〈魂魄暴亂〉(1996-1999)系列為陳界仁的經典作品。這組影像來自13張歷史照片,內容皆為凌遲或屠殺事件,經由數位修相技術,藝術家將自己替換為其中的人物形象,時而扮演加害者,時而為受害者,亦同時是旁觀者。在這裡,陳界仁討論的不僅是歷史,更多的是人們在歷史川流中強迫遺忘、集體失聲的狀態,以其創作自述來闡述:「凝視被排除的歷史,如同凝視當代中被隱匿的其他『當代性』,兩者間是必需相互挖掘。」

同樣關乎歷史與敘事,許家維於2013年台灣館的參展作品〈鐵甲元帥〉則透過多重述說形式,將今昔交錯,試圖反轉民間記憶與官方文本。許家維對於「被遺忘的歷史」有著濃厚的研究興趣,他強調歷史通常被視為真實的書寫,其實不然,畢竟歷史是人寫出來的。許家維透過影像、裝置和短篇小說,在〈鐵甲元帥〉中挪用各種敘事和影像,以追溯青蛙神鐵甲元帥的出生地──江西的池塘,探究神話和庶民文化之間的關係,邀請觀者反思歷史書寫的意義。

許家維於2018年雪梨雙年展展出〈廢墟情報局〉,該作品將神話結合現實、將紀錄與虛構交織成縝密的敘事。這部電影講述鮮少人知的情報村的故事,呈現了其中複雜的身份認同、集體記憶與想像,符合策展人片岡真實對該屆雙年展的進一步解釋:「展覽包括對人類歷史的解讀,以及對藝術史和當代藝術的再定義。」

歷史從未在我們背後,所有當代發生的事皆與過去息息相關,構成我們每個人的一部份。台灣藝術家袁廣鳴的作品為反思烏托邦、日常戰爭、當下和未來的重要例子。袁廣鳴自1984年開始從事錄像藝術,創作探究影像如何跳脫自身並呈現我們所處世界的面貌,視覺化日常中不可見的社會議題。

2015年參展里昂雙年展的作品〈能量的風景〉將多重的空間場域串連,以緩慢推進的鏡頭帶領觀者跨越一座座「平靜的奇觀」:陳列廢墟、核廢料掩蓋場、廢棄遊樂園、與第三核能發電廠坐落一旁的墾丁南灣海灘……荒蕪生氣的場景看似平凡無奇,卻帶有某種詭秘感,似乎下一秒就將有大事發生。

這件作品指涉核能發電對人與環境所造成的危機,曾經遊歷或近在咫尺的地方並不如表面那般平靜和煦,如評論者黃海鳴所描述:「從極為正面的日常生活中看出真正對於人性的威脅。」袁廣鳴的創作語境雜揉詩的操作與奇觀式影像,探討當代社會的人類處境,細膩溫柔卻又帶刺地,引領我們直視所有可能步進的威脅。

從〈東亞照明〉、〈工作史—盧皆得〉到近年標題發想於社群媒體使用標籤(Hashtag)的概念作品,活躍於國際間大小雙年展的周育正,透過多元且時常是現成的媒材,處理社會與美學的相互關係,思考資源來源與去向,巧妙地將社會民生和經濟議題視覺化,呈現他對消費社會、資本主義與其黑暗的犀利觀察,同時詩意地呈現出背後的社會關係與倫理面向。

周育正2018年利物浦雙年展的參展作品〈電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光〉是一塊寬大的鍍鋅鋼板,被裝置於聖喬治大廳中央入口處。這塊發光發亮的表面卻佈滿多處的壓痕,痕跡是多次行為表演的結果:藝術家邀請大眾向這塊板子扔石頭,回應全球抗爭運動並反思我們所處的紛亂世界。他也藉此呈現他對台灣社會的觀察心得,電鍍金板是台灣住處平凡不過的物件,乍似光亮華美實則為廉價且替換性的裝潢媒材;看似堅硬實則扛著滿腹重量的社會壓力,反應高房貸低薪資下的暫時居住心態與矛盾。從由動詞、名詞和形容詞並置的標題來看,許多關鍵字其實是藝術家近年對生活的形容,其中的動詞更是心理狀態的陳述:焦慮、抗拒與祈求——不斷循環再循環,何嘗不是我們每個人生活在資本主義社會的寫照?

綜觀過去十年,資本主義的暴力、科技的加速度、環境變遷的危機、戰爭苦難與離散……這些議題均顯示在國際間的大小雙年展,除了2015年的威尼斯雙年展,2016雪梨雙年展「未來已經到達——只是分配不均」(The Future Is Already Here—It’sJust Not Evenly Distributed)、2018年利物浦雙年展「美麗世界,你在何處?」(Beautiful world, where are you?)和2019年威尼斯雙年展「願你活在有趣的時代」(May You Live In Interesting Times)皆以標題道出集體對於世界現狀的焦慮、不安與隱憂。活躍於國際舞台的台灣藝術家讓我們看到他們如何從自身系統出發,進而對世界現狀做出視覺上的回應,提醒觀者不能將目光移開,對內自省,試問我們是誰,對外則探問我們在這迫切的時代下,如何發出屬於自己最喧囂的聲音。

 

參考文獻

黃海鳴,〈隱藏在正面的日常經驗中的威脅─看TKG+2018袁廣鳴個展《明日樂園》〉,台新藝術獎網站,2018.04.13。

嚴瀟瀟,〈生命反芻下的影像晶體袁廣鳴明日樂園中的激進實驗〉,《典藏今藝術》,2018年4月號。

王品驊,〈死亡場景中的身體影像——陳界仁的創作力場〉,《藝術觀點ACT》41期,2010年1月號。

林琬娸,〈打破藝術單一性—周育正的複合式美學〉,《藝術收藏》,2016年8月號。

呂岱如,〈觀看的原點:周育正訪談錄〉,《物非物》展覽製作出品。

 

圖片: Chou Yu-Cheng 周育正, “Housekeeping《家政》, 2017, FRP (Fiberglass), Bowl: Diameter 120 cm, Height 60 cm/each, 6pcs; Plate: Diameter 160 cm, Height 30 cm/each, 6 pcs; Chopstick: Diameter 7 cm, Courtesy of the artist and Malingue Gallery 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供

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