編輯：戴映萱

自古以來，中國繪畫強調「筆墨」的精神向度是否注入畫中，以達到氣韻生動，而「氣韻」一方面是指繪畫的形神架構，更是「傳神」凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一。中國文人畫家大多隱居山林，浸潤於大自然中，並以詩書畫為伴，以達到如此的精神洗滌。然而，對處於亂世的畫家而言，山水從未只是對自然的描繪而已。如晚明的變形主義畫家，多以扭曲的山川造型，結合現實與想像，表達他們對社會動盪的不安或無力感，描繪他們心中的理想烏托邦。

在傳統山水畫式微的當代，許多藝術家開始重新回溯，開始將流傳數百年的技法當作創新的根底，但跳脫傳統山水畫框架，不使用毛筆、不使用宣紙，甚至不再紙上作畫、不用水染、不落苔點也不使用傳統皴法、畫作不落款也不做傳統裝楨……以新興的手法將山水以另一番風貌呈現，當代思想的注入，更加展現作品融合過去與當代的「共時性」狀態。

姚瑞中的「針筆山水」

姚瑞中，離垢地:龍樹中觀圖，2019，金箔.藝術筆.印度手工紙，199.5 x 458 cm 六屏屏風。圖片由藝術家及耿畫廊提供。

近年以其「偽山水」創作著稱的姚瑞中，自2007年起專注於重塑傳統水墨畫手法，創造屬於他自己心中的山水。姚瑞中當時在蘇格蘭的格蘭菲迪駐村，充分體驗隱士生活。他原先為了打發時間，而用原子筆隨意塗鴉，反倒激發出他對山水之於自身的思想，進而發展出屬於他的另類山水。

姚瑞中的山水畫以「針筆」（硬筆）取代傳統的「毛筆」（軟筆），透過大量的線條堆疊與交織，繪製出繁複的山川景致，近乎神經質的線條刻畫，極具魔幻色彩，而大量身體勞動所形構的山水，如藝術家所描述，頗有「春蠶到死絲方盡」的悲壯。留白背景處則貼以金箔，如同佛龕壁畫，針筆的寶藍與金箔的金共同組成璀璨明亮的「金碧山水」。

從〈忘德賦〉、〈好時光〉到近期作品〈離垢地〉，姚瑞中的山水構圖多半來自中國美術史上的經典畫作，但添增了自身的傳記色彩，如作品〈浮生若夢〉展示了他人生中八個重要時刻，包括婚禮及兩個女兒的出生，詼諧地翻轉傳統山水畫的視覺表現。對姚瑞中而言，他的作品在形式上是所謂的水墨臨摹，挪用並改寫古畫並加入他個人生活面貌——這是對傳統山水畫的顛覆，但仍存文人飽覽山水便作畫的精神，雜揉古今，替水墨的當代性另闢蹊徑。

吳季璁的「影像山水」

吳季璁，氰山集之三十八，2019， 氰版、宣紙、壓克力膠，180 x 180 cm。圖片由藝術家及世界畫廊提供。

吳季璁自2012年至今創作出一系列的「影像山水」，他巧妙運用早期攝影原理，重新詮釋傳統山水畫中的皴法層次。氰版攝影法（cyanotype）為《皴法習作》系列作品的核心手法，吳季璁將感光劑直接塗於宣紙上，置於陽光下曝曬約三十分鐘，過程中不斷揉皺紙張已調整皺褶的層次，而後水洗定影已完成層次紋理。這樣的作法增添了原先中國繪畫沒有刻意表現的光影變化，即使作品是以無相機攝影（Photogram）的方式創作，但在吳季璁的作品上產生多種光影層次、濃淡變化的皴法語彙。

為紀念藝術家倪再沁所創作的〈氰山集〉系列，則加上倪先生標誌的水墨拼貼形式，結合同《皴法習作》的創作手法氰版攝影，記錄下紙張的光影明暗，再選取數十幅氰版攝影相紙，再進行蒙太奇式的影像拼貼，重組裱貼於畫布上，創造出一幅幅的滂礡蒼潤的山水畫。

吳季璁的「影像山水」以攝影手法建構一個具實驗性的當代山巒，置換了傳統山水的筆墨，重新演繹東方文化中的山水意象。同時，攝影手法本身亦建立一種新興的被攝者與拍攝者的關係——由於拍攝的對象是紙張本身，在沒有鏡頭之下被攝下，「操作者」（藝術家）在過程中反覆揉紙的行動是製造紋理的關鍵，如此身體行動的注入將傳統繪畫的山水意象與行為融為一體。

石晉華的「走筆山水」

石晉華，走筆#168，2018-2019，鉛筆、紙、文件，98 × 187 cm。圖片由藝術家及安卓藝術提供。

 以行為觀念藝術著名的石晉華，延續其肉身試煉的精神，將創作與身體經驗緊密連結，用之丈量世界並探索藝術與存在的關係。1994年，一支石晉華常用的原字筆即將用盡，他於是拿出一張白紙，在上面來回不規則的塗畫，直到將筆完全用盡。在看似無意識的線條塗寫下，人的意識卻是流動的，有時是個念頭，有時可能僅是雜念。如同修行，肉身跟隨筆的移動，來來回回地「走」過時間，手執之筆宛如其生命縮影，寫下一條條生命軌跡的墨痕。

石晉華從1996年開始創作「走鉛筆的人」系列，從該年至今持續進行的「走筆」作品，無疑是石晉華的藝術實踐與生命歷程的最完整寫照。在近年的〈走筆：岡仁波齊峰系列〉中，石晉華借鉛筆的身體「繞寫」出岡仁波齊峰的亙古之姿。石晉華從原先虔誠的基督徒，後皈依佛家思想，石晉華表示自己無法親自登山朝聖，便以黑色鉛筆線劃出山的輪廓與結構，如儀式般地「走完」聖山，完成一場心靈的洗滌。

此系列中，〈走筆第一六九號：雪峰映月圖〉則先以墨汁浸染整張畫紙，再用白色鉛筆刻畫出聖山冰天雪地的景象。創作的時間亦是關鍵，石晉華特別選在月夜時分開始作畫，為的是讓自己進入那在寧靜月光下爬上聖山的感受，無法親赴卻可藉心靈神遊，獨自走在海拔六千六百公尺的雪峰圈谷，吟念天地之悠悠。石晉華用耗盡一支鉛筆的生命方式，銘記自己走下的每一步，將肉身勞動與精神體悟結合，收服了廣袤的天地，也得到了心靈的解脫。

從媒材上來看，不論是姚瑞中的針筆山水，石晉華的走筆山水，抑或吳季璁的無攝影之影像山水，他們皆直接或間接地顛覆傳統山水畫的運用媒材，將筆墨的表現解放出來，展現新興的山水韻味。整體概念上，三位藝術家藉由不同的創作過程，注入了文人畫家以神遊之情飽覽天地萬物之精神，同時加入身體的勞動性，藉由具有動名詞的持續性，呈現另一種氣魄與視覺震撼力。天地萬物、山川草木、日月盈虧……這些何嘗須取自自然？他們一筆一畫地，來回揉皺紙張地，一層層堆疊出縱橫蒼潤的筆觸與皺褶肌理，展現滂礡有力的另類當代山水。

參考文獻
姚瑞中，〈萬歲山水 看見偽山水〉
林怡秀，〈一場關於真實的假設及其痕跡──吳季璁的微觀詩意〉
孫曉彤，〈石晉華：婆娑世界的行路人〉

編輯：郭怡孜

隨著時代遞嬗、民富安康，興建於冷戰時期的軍事設施陸續退役閒置，多年之後，少數處所變身為文化場域，台北有空軍總司令部舊址，如今由文化部所屬之臺灣生活美學基金會，2018年起以空總臺灣當代文化實驗場之名營運，作為匯聚、實驗及孕育當代創意文化的實踐場域；高雄則有金馬賓館，昔日是戒備森嚴的軍事重地，除役後荒廢多年，由永添藝術公司營運，經過二年的規劃與軟硬體整頓，於2018年底以當代美術館之姿，對外開放。

位於一樓的三個展廳呈現館藏常設展，首先是香港藝術家伍韶勁的裝置作品《過渡》。這件作品由館方邀請伍韶勁與永添藝術團隊合作，進行歷時兩年的田野調查，其間與退役軍官深度對話，最終成就這件立足當代反芻金馬賓館歷史的作品。前場的「時光片」銘刻金馬故人的語錄，並預留空白的時光片繼續留存當下與未來的話語，持續一場參與式時光囊的計畫；後半場是一處靜思空間，引人在寧靜裡遙想動盪不安的過往。第二個展廳呈現了美國藝術家詹姆士．特瑞爾（James Turrell）以光與物體形塑的一處詩性空間《鑽石（菱格）》。第三個常設展則是由館方邀請台灣紀錄片導演陳普策劃的「檔案室」，彙整呈現金馬賓館建成至今的文獻資料。於是，伍韶勁緊扣在地歷史的委託創作、詹姆士．特瑞爾具有一定收藏與展示門檻的空間作品、以及陳普檔案式的紀錄整理， 兼顧了館舍歷史與話題性，既展現了館方強大的企圖心，亦吸引了藝術與收藏界的關注。

常設展之外，與美術館開幕同時登場的特展為資深攝影家阮義忠個展「光與凝視：失落的優雅」，後續則有羅懿君、高雅婷、湯雅雯等年輕藝術家的聯展「稜鏡：趨近那些尚未看見的場景」、東方畫會代表藝術家蕭勤個展「禪色」、日本具體派藝術家嶋本昭三「跨越藝術邊界」、德國首飾藝術家法蘭茲．貝特（Franz Bette）「紅Ｘ線」、日本旅德金工藝術家鎌田治朗「語音」。展覽內容跨越二十世紀中期至今、西方與東方多重領域的藝術創作，一方面藉由成名大師之作展現高度品味，同時提出獨到的跨域視野與新觀點，從多種角度切人當代藝術的欣賞，以期擴大觀眾群。對館方而言，其追求的「國際」並非以疆界定義，而是一種不同文化背景都能從中獲得共鳴的價值。如同執行長邵雅曼所說：「跟國際交流是因為不圈地為王。我們開了一扇窗口，不只把世界引進故鄉，讓我們的人不必離鄉背景就可以讓世界看見，更重要的是也要讓世界看到我們。這樣的流動是雙向的，可能不會有立即的效果，最終是得到價值觀的認可。」開館短短一年以來，每一檔展覽從前期研究規劃、佈展呈現乃至於書籍出版，在在透露館方全面而細膩的執行力。

作為台灣第二大城的高雄，過往給人的印象是座因運輸及工業而富，卻缺乏藝文涵養的「文化沙漠」。而今物換星移，廠房的外移造就城市中心大片尚待發展的區域。近年來由高雄市立美術館領頭，加上駁二藝術特區的設立，以及新揭幕的衛武營國家藝術文化中心，高雄有意識地在文化發展方面急起直追。實際上，早在大型機構起步之前，高雄即已是許多藝術家落腳之處，與帶領理論與市場主流的台北維持著若及若離的關係，少了亮麗眩目的鎂光燈，而各自走出鮮明的創作路徑，其中不乏潛居在地而足以行走國際的藝術家，亦有能量飽滿的藝術工作者。金馬賓館當代美術館的加入無疑將為高雄帶來更為廣闊的視野與交流，正如邵雅曼所說：「我從不完美中看到機會，思考我們期許自己的城市走往哪裡。藝術最終的目的是帶給人們正能量，從中獲得鼓勵與幸福。」而我們亦期待這座美術館在引進外部能量之外，亦能發展出更多別處看不到，足以吸引各方人士不遠千里而來，生發於在地的創造動能。