在每個人的家裡，總是有那麼特別喜歡的一兩個物件，特別想要在某些空間做的事情，而這些需求往往與自己的生命故事息息相關。越來越多的人們，也發現說著動人故事的藝術作品，往往是連結人與空間的那個畫龍點睛。因為「家」是安放每一個人靈魂的重要所在。人與物件、人與空間、空間與物件的互動並不是一套樣板化的關係。

然而作品與居家空間的結合牽涉許多需要考量的層面，從燈光、色調、結構、承重，乃至作品的運輸與安裝，無一不需要細心地規劃與協調。對細節的注重與感官複合體驗的呈現，是繽紛設計所擅長的，總監江欣宜 Idan 這樣描述：當客戶在心中勾勒出在家中想要如何互動的畫面後，繽紛設計就會從感知上的各個細節–視覺的、觸覺的、嗅覺的–來替客戶實現這個願想。

而這個過程中也包含如何替客戶選擇合適的藝術作品。Idan 對藝術並不陌生，本身就是藏家的她，也因為藝術結緣現在的伴侶與工作夥伴何政宏。讓我們來聽聽他們怎麼想像藝術之於生活的關係。

每個人對藝術都有渴望

Idan：居家設計對我而言也是一個創作，客戶的畫面出來後，我們會去想很多很多的細節。即便一個燈具，我們安裝的過程也像是對待裝置藝術一樣，慢慢地花時間調整，讓它融入現場的光線與空間比例。記得有個客戶使用的燈具，我們花了六個小時，就是為了要讓燈具看起來有風在吹動的氛圍。

何政宏：那個燈具有十幾個葉片，有的是用直接光，有的是用間接光。經過我們的調整後，客戶確實地感受到這種調整的差異。沒有經過這個過程，一般人是無法領會的。我覺得每一個人對藝術或多或少都有一點渴望。這讓我們設計的過程就像一場是創作，希望客戶住進去的時候可以被擺設進去的物件，包括藝術品，打開不一樣的感知，產生不一樣的連結。

Idan：這也是為什麼我們在一開始的時候，會花很多時間跟客戶溝通。他的職業是什麼、他怎麼創業、他的愛情觀，甚至他如何與伴侶小孩相處。我們希望這些生命的歷程，都能透過他居住的空間呈現出來，這也包含挑選最能引起他共鳴，觸動他靈魂的藝術品。

何政宏：挑選藝術品當然很看機緣，有的時候我們在設計的過程，會特別留下一些空間，告訴業者這裡可能適合擺放一些作品，他們不見得曾經收藏過作品。

 Courtesy of 繽紛設計 L’ATELIER FANTASIA.

作品的寓意終將觸動靈魂

Idan：不過作品寓意還是最重要的，也需要考慮空間的顏色、作品的大小甚至重量，所以說這整個過程也很像在策展。每個作品的安放，都跟原本空間裡的結構、設計與施作的工法相互關聯，我們必須要從客戶的角度出發。像是曾經有位白手起家的客戶，希望自己未來居住的空間是一個拋開過去，一直望向可能開創的未來之地。我在樓梯的轉向上做了一個小巧思，讓他有一種見到不一樣的風景的感受。而替他挑選的作品，則有一種東方圓滿的意象，希望他在新的空間裡，開啟新的交友圈，真真正正過上新的生活。

我知道有些人帶領新藏家挑選作品時，都是以投資的角度來看。但是我們是以家的角度出發，作品在每天生活的空間產生什麼樣的波長，它的寓意對你的靈魂或實踐產生什麼樣的觸動，這才是真正的核心，然後才是預算。

何政宏：有些客戶你會知道他們放在藝術品的預算沒有那麼高，但我們還是會盡力在他的生命故事中尋找他可能喜歡的作品線索。像是之前推薦了一位五六級年生的藏家，很能引起他共鳴的作品 —- 科學小飛俠的小雕塑。他很喜歡，甚至過不久後主動來詢問，有沒有類似的作品可以收藏。在與客戶的合作的過程中，我們好像也一起陪伴他成長。

 Courtesy of 繽紛設計 L’ATELIER FANTASIA.

Idan：如果是自己收藏的話，我很喜歡觀念藝術，也收藏很多，但一般客戶不見得能接受。我希望透過這次與台北當代的合作，讓他們習慣看當代藝術作品的展覽，並且更進一步地理解，藝術可以不只是從視覺觸動你的靈魂，它也可以是一個對社會議題的探討或者是反動。從而漸漸讓他們認同，然後再進一步去收藏。

何政宏：我常常跟 Idan 說，不用操之過急。往往我們身在議題之中無法察覺到，而藝術可貴的地方就是把這些東西提煉出來，也許視覺化，也許是一個畫面，或許是一個影片或裝置。這往往挑戰客戶對藝術的想像，原來藝術不只是繪畫或雕塑。

藝術之於生活的美好

Idan：對，也可以說，藝術作品是一個可以幫助五感轉換的最佳媒介，這也是我們一直在努力的方向。我們不希望客戶擺放在空間中的，是批量化的裝飾，而是真正結合他們生命故事，陪伴他們使用這個空間的物件。

這也又回到升值這件事，我作為藏家跟作為設計師的身份，挑選作品的方向會完全不同。像是我推薦一些新銳藝術家給客戶的時候，最喜歡聽到的回應是客戶有多喜歡這件作品，作品陪伴他走的時光與經歷的成長，而不是買的作品到底漲了多少。

何政宏：我也認為從作品的漲幅這個路徑去推薦是很怪異的一件事情。雖然炒作是一個快速的事情，客戶可能瞬間享受到甜頭。但是我覺得好的品味，是需要時間去灌溉與培養，讓它慢慢生長，這樣才有可能長得繁盛。這就像我們設計理念，唯有正確的意念，才能走向對的方向。如果我只是為了賺錢，設計製作出來的空間一定不會貼近客戶的生活。

Idan：很多客戶都是到後來跟我們說，住進去之後，才發現有很多小細節是他們沒有想過，而且越住越好住。這就是我們之前花時間與心力溝通的成果，唯有在空間中好好的生活，才有可能感受到藝術的觸動。那也才有可能真正理解，藝術與生活結合的美好。當我們埋下一個種子是讓業主可以開始思考他們跟生命的關係，然後感動人生。未來在看一些不同的東西的時候，更尊重別人的生命經歷，而不是只有追求成功，還是有很多值得去關注的事情的時候，那就真正做到了藝術之於生活的美好。

編輯：郭怡孜

城市由建築組成，以堅實的結構提供人們棲居之地；城市另一個看不見的形體，則是由歷史、文化累積而成的精神特質，隨著棲居其中的人們流動，亦凝結為美學的實踐；於是，物體與精神交互形塑出可見與不可見的城市性格。始於對城市美學的思考與想像，位於台北市區忠泰集團總部大樓內的忠泰美術館於 2016 年底開啟，而在更早之前，這座美術館無形的理念已然確立，團隊到位，意念亦付諸運作。

重知識而輕物質

迴異於許多美術館先有典藏品或場地硬體，忠泰美術館從非物質的理念開始，更重視經營團隊的專業策展及知識生產的層面，而為數不多的典藏品主要可分為兩種，其一是場館所在地忠泰集團總部大樓周邊的公共藝術，例如一座朱利安．奧培（Julian Opie）的大型LED 屏幕《台北漫遊》座落總部北側，播放城市中來往的各種行人，西北角亦有馬可．卡薩格蘭（Marco Casagrande）融合芬蘭雪人外型與日式盆栽的《大力助手》，為這個臨近市民與建國兩座高架道路的戶外空間，增添溫暖人氣；另一部分則是衍生自展覽所需的委託製作。

早在開館前兩年，還不知道美術館將座落何處時，它的營運團隊已經啟動開館大展「Home 2025 想家計畫」的籌備工作，主題定為對十年後家的想像，進行一系列的研究、串聯與座談，最終邀集 29  組建築師與 20 家企業共同合作，呈現一場城市建築、人文未來、當代展演互相跨越融合的開幕大展。這場研究扎實而富於新意的展覽受到高雄市立美術館館長李玉玲的邀請，在 2018 年進一步發展，並移往高美館展出。開館三年後，2019 與 2020 年間的跨年展出，忠泰美術館以「失樂園─當代城市文明的凝視與寓意」之名邀請國內外五位當代藝術家展出，他們各自以不同脈絡背景的人為廢墟為創作起點，探討當代城市文明的毀滅與再生，並思考人類身在其中的角色。

跨域的未來想像

不同於部分美術館依據縱向時間軸爬梳視覺藝術史，並從中取其所欲關注、或大或小的年代切片進行研究與展呈，對於忠泰美術館而言，城市美學的重要性並不亞於藝術，而相較於回顧過往，催化未來的形塑力顯然是更為關鍵的命題。於是，跨越城市建築與當代藝術這兩個範疇，以當下為著力點眺望未來，「未來議題」、「城市建築」、「當代藝術」即組成忠泰美術館的發展主軸。而這道主軸在美術館成立之前即由其隸屬的忠泰建築文化藝術基金會（簡稱忠泰基金會）長達十年累積，透過游移在城市裡不同地點的各項活動與展演，逐步摸索奠定。爾後，基於與各界建立長期關係和穩定溝通管道的考量，遂有了成立美術館的規劃。

 非典型的試煉

忠泰基金會與美術館的母企業為從事建築業的忠泰集團，由集團副董事長李彥良創立，他曾經在訪談中提及對美術館的期待：「一個非典型的美術館。我們希望這是一個接近沒有邊際的美術館，能夠將展覽從實體建築往外做出去。」於是，美術館開啟了一年一期離開場館所在地，奔赴各種非典型環境所舉辦的「奧夫塞計劃 Off-Site Project」，2019 年藉由這項計劃與松菸文創園區共同舉辦「無重力星空」，挑戰聲音空間裝置藝術的展呈。亦積極地進行館際網路串連，例如協助國立台灣博物館進行館藏戰後手繪建築圖的數位典藏計畫，並於 2019 年舉辦成果展。目前亦與日本、德國的美術和建築相關單位合作，於 2020 年陸續在台北推出展覽。

然而，「非典型」意謂著不被理解的風險，對於藝術展覽的常客而言，要從跨領域的多重主題以及超越實體邊際的分散事件中明確掌握美術館的定位相對不易；另一方面，分頭進擊的策略或許更貼近館方透過更為廣泛的意識改變、進而將城市帶向美好未來的遠程目標。任職忠泰基金會多年，主理美術館前期籌劃與成立後營運的美術館營運處總監黃姍姍談到美術館的願景：「主要有三個方向。首先，我們希望成為台灣重要的創意、思考平台。其次，作為一個觸媒，讓不同的產業與世代互相交流、集結、產生化學作用。我們也希望這個美術館成為一個智庫，透過展覽、出版、影像製作和城市學研究，為母企業與社會大眾提供活化思考、啟發想法的養份。」

創造無形價值

相對於台灣的公立美術館與接受政府補助的各種文化機構不免受制於種種規範，隸屬私人集團的忠泰美術館享有很高的自由度，談到館方的限制與優勢，黃姍姍說：「場地和資源是最大的限制，不僵化則是我們最大的優勢。跟執行長工作最好的一點就是他永遠都注重品質、期待我們創造價值，而不是金額或數字。」

館方在教育推廣方面著力甚多，於不同場域舉辦諸多講座、工作坊、電影放映、走讀等活動，以期促進對話、累積思辯。例如「零城─馬可．卡薩格蘭：邁向第三代城市」展覽期間，忠泰美術館與欣建築合作，由馬可．卡薩格蘭帶領走讀活動，於忠泰美術館觀展，再前往平常不對外開放、隱身於台北郊山秘境的私宅作品「終極廢墟」。2019 年的奧夫塞計劃「無重力星空」即與「Lab實驗啟動計劃」，在松山文創園區、忠泰美術館發生，邀請藝術家 Wolfgang Buttress 與協作音樂團隊 BE 帶來星空聲音圖書館，王福瑞以現地共同創作形式，揉合台灣在地特質，共譜這座島嶼的星辰音景，以及陳淑強的空間光束裝置《際會 2 》，作品本身與觀眾的互動性強，並舉辦多場現場表演與對談，藉由分享、互動，進而縮短藝術與大眾之間的距離。

館方針對校園亦發展出獨有的「教師好朋友」與「駐校大使」專案。透過「教師好朋友」，館方學校老師建立分享教學與導覽的資源的合作關係，實施約一年後，約有 35 位教師參與，藉此影響來看展的學生將近二千人。「駐校大使」則是配合展覽、透過書面審查與面識招募有志且適合的高中生、大學生，提供導覽、藝術家交流等等培訓活動，成為在校園裡推廣展覽的大使。

誠然，建商的角色備受社會審視，其文化資本假以善加利用，能是領銜支持藝術文化者中，聲音最嘹亮的一群。忠泰基金會的起步相對早，一路嘗試各種推展美學與觸發思考的方法，及至以美術館的機構形式持續實踐。

編輯：戴映萱

自1980年來，藝術史的製造已非來自各家爭鳴的藝術組織與流派，而是一部由大小展覽紀錄出來的歷史。其中，「雙年展」是最顯目的展覽機制，它具有美學、政治與機制的代言功能，引領著美學思潮。「雙年展」（Biennale/Biennial）一詞最早出現於1895年的義大利威尼斯。不同於長期主導西歐藝壇的「沙龍」展，當時的威尼斯以「藝術祭」的方式，將來自不同地方的藝術作品聚集在這座運河之島，並非切磋，更多的是交流與對話。

1989年共產社會解體後，各地雙年展如雨後春筍般興起，逐漸取代美術館賦予前衛藝術展示機會的角色。威尼斯雙年展因具有國家館（national pavilion）的參展模式，遂在1990年代開始成為國際間藝術交流的地標。儘管到了21世紀，威尼斯雙年展日趨嘉年華化，仍具有主導藝術論述的位置，藝術家因參展而在藝壇上得到更多關注，同時也反映到市場上，如此可見雙年展魅力仍然不減，持續發揮它在藝術世界的號召力。

台灣在1995年首度參加威尼斯雙年展，自此步上雙年展熱潮。至今，曾於威尼斯或其他歐美雙年展的台灣藝術家，持續活躍於國際舞台，他們的藝術實驗從自身脈絡出發，延伸至全球性的論題，作品常見於國際間的大小雙年展。三度參加威尼斯雙年展的陳界仁，在創作中梳理歷史文本，聚焦討論殖民、全球化和資本主義等論題。2009年台灣館展出作品〈帝國邊界Ⅰ〉從移民角度深入全球化下的「帝國意識」，探討語言的暴力與官僚下的不對等狀態。

1999年台灣館的〈魂魄暴亂〉（1996-1999）系列為陳界仁的經典作品。這組影像來自13張歷史照片，內容皆為凌遲或屠殺事件，經由數位修相技術，藝術家將自己替換為其中的人物形象，時而扮演加害者，時而為受害者，亦同時是旁觀者。在這裡，陳界仁討論的不僅是歷史，更多的是人們在歷史川流中強迫遺忘、集體失聲的狀態，以其創作自述來闡述：「凝視被排除的歷史，如同凝視當代中被隱匿的其他『當代性』，兩者間是必需相互挖掘。」

同樣關乎歷史與敘事，許家維於2013年台灣館的參展作品〈鐵甲元帥〉則透過多重述說形式，將今昔交錯，試圖反轉民間記憶與官方文本。許家維對於「被遺忘的歷史」有著濃厚的研究興趣，他強調歷史通常被視為真實的書寫，其實不然，畢竟歷史是人寫出來的。許家維透過影像、裝置和短篇小說，在〈鐵甲元帥〉中挪用各種敘事和影像，以追溯青蛙神鐵甲元帥的出生地──江西的池塘，探究神話和庶民文化之間的關係，邀請觀者反思歷史書寫的意義。

許家維於2018年雪梨雙年展展出〈廢墟情報局〉，該作品將神話結合現實、將紀錄與虛構交織成縝密的敘事。這部電影講述鮮少人知的情報村的故事，呈現了其中複雜的身份認同、集體記憶與想像，符合策展人片岡真實對該屆雙年展的進一步解釋：「展覽包括對人類歷史的解讀，以及對藝術史和當代藝術的再定義。」

歷史從未在我們背後，所有當代發生的事皆與過去息息相關，構成我們每個人的一部份。台灣藝術家袁廣鳴的作品為反思烏托邦、日常戰爭、當下和未來的重要例子。袁廣鳴自1984年開始從事錄像藝術，創作探究影像如何跳脫自身並呈現我們所處世界的面貌，視覺化日常中不可見的社會議題。

2015年參展里昂雙年展的作品〈能量的風景〉將多重的空間場域串連，以緩慢推進的鏡頭帶領觀者跨越一座座「平靜的奇觀」：陳列廢墟、核廢料掩蓋場、廢棄遊樂園、與第三核能發電廠坐落一旁的墾丁南灣海灘……荒蕪生氣的場景看似平凡無奇，卻帶有某種詭秘感，似乎下一秒就將有大事發生。

這件作品指涉核能發電對人與環境所造成的危機，曾經遊歷或近在咫尺的地方並不如表面那般平靜和煦，如評論者黃海鳴所描述：「從極為正面的日常生活中看出真正對於人性的威脅。」袁廣鳴的創作語境雜揉詩的操作與奇觀式影像，探討當代社會的人類處境，細膩溫柔卻又帶刺地，引領我們直視所有可能步進的威脅。

從〈東亞照明〉、〈工作史—盧皆得〉到近年標題發想於社群媒體使用標籤（Hashtag）的概念作品，活躍於國際間大小雙年展的周育正，透過多元且時常是現成的媒材，處理社會與美學的相互關係，思考資源來源與去向，巧妙地將社會民生和經濟議題視覺化，呈現他對消費社會、資本主義與其黑暗的犀利觀察，同時詩意地呈現出背後的社會關係與倫理面向。

周育正2018年利物浦雙年展的參展作品〈電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，激動，擊，日光〉是一塊寬大的鍍鋅鋼板，被裝置於聖喬治大廳中央入口處。這塊發光發亮的表面卻佈滿多處的壓痕，痕跡是多次行為表演的結果：藝術家邀請大眾向這塊板子扔石頭，回應全球抗爭運動並反思我們所處的紛亂世界。他也藉此呈現他對台灣社會的觀察心得，電鍍金板是台灣住處平凡不過的物件，乍似光亮華美實則為廉價且替換性的裝潢媒材；看似堅硬實則扛著滿腹重量的社會壓力，反應高房貸低薪資下的暫時居住心態與矛盾。從由動詞、名詞和形容詞並置的標題來看，許多關鍵字其實是藝術家近年對生活的形容，其中的動詞更是心理狀態的陳述：焦慮、抗拒與祈求——不斷循環再循環，何嘗不是我們每個人生活在資本主義社會的寫照？

綜觀過去十年，資本主義的暴力、科技的加速度、環境變遷的危機、戰爭苦難與離散……這些議題均顯示在國際間的大小雙年展，除了2015年的威尼斯雙年展，2016雪梨雙年展「未來已經到達——只是分配不均」（The Future Is Already Here—It’sJust Not Evenly Distributed）、2018年利物浦雙年展「美麗世界，你在何處？」（Beautiful world, where are you?）和2019年威尼斯雙年展「願你活在有趣的時代」（May You Live In Interesting Times）皆以標題道出集體對於世界現狀的焦慮、不安與隱憂。活躍於國際舞台的台灣藝術家讓我們看到他們如何從自身系統出發，進而對世界現狀做出視覺上的回應，提醒觀者不能將目光移開，對內自省，試問我們是誰，對外則探問我們在這迫切的時代下，如何發出屬於自己最喧囂的聲音。

參考文獻

黃海鳴，〈隱藏在正面的日常經驗中的威脅─看TKG+2018袁廣鳴個展《明日樂園》〉，台新藝術獎網站，2018.04.13。

嚴瀟瀟，〈生命反芻下的影像晶體袁廣鳴明日樂園中的激進實驗〉，《典藏今藝術》，2018年4月號。

王品驊，〈死亡場景中的身體影像——陳界仁的創作力場〉，《藝術觀點ACT》41期，2010年1月號。

林琬娸，〈打破藝術單一性—周育正的複合式美學〉，《藝術收藏》，2016年8月號。

呂岱如，〈觀看的原點：周育正訪談錄〉，《物非物》展覽製作出品。

圖片: Chou Yu-Cheng 周育正, “Housekeeping《家政》, 2017, FRP (Fiberglass), Bowl: Diameter 120 cm, Height 60 cm／each, 6pcs; Plate: Diameter 160 cm, Height 30 cm／each, 6 pcs; Chopstick: Diameter 7 cm, Courtesy of the artist and Malingue Gallery 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供

編輯：郭怡孜

在新媒體藝術的領域裡，奧地利林茲的電子藝術節（Ars Electronica Festival）居先鋒領導地位，德國的波昂錄像藝術雙年展（Videonale）深具指標性，西班牙馬德里的「放映機錄像藝術節」（Proyector – Festival de Videoarte）實驗性與公共對話並重，荷蘭– 恩荷芬的STRP雙年展以國際交流為主軸，日本東京由日本文化廳舉辦的Japan Media Arts含括動漫、遊戲與數位藝術，而在台灣的北投，由鳳甲美術館舉辦的「台灣國際錄像藝術展」，每兩年一次以貼近時代經驗的策展主題以及小而精的雙策展人機制，逐漸在國際間眾多錄像藝術相關的展演活動中顯露頭角。甫於2019年初落幕的第六屆以「離線瀏覽」為題，由許峰瑞與許家維策展，除了邀請到哈倫・法洛基（Harun Farocki）、黑特・史德耶爾（Hito Steyerl）等藝術家的作品展出，徵件部分也從之前第四屆235件、第五屆358件作、增加到第六屆來自以華語圈和歐洲為主的59個國家／區域投件共574件作品，反映了這項來到第十年的錄像展不斷在國際間累積的聲譽與影響力。

小而耀眼的錄像藝術能量

錄像藝術不僅僅是鳳甲美術館為人所知的強項之一，受惠於島上先進的科技發展，以及1980、90年代電影新浪潮的啟發，亦是台灣表現非常出色的藝術形式。而鳳甲美術館在2008年遷館至現址之際，與任教於臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系的陳永賢定下了二年一屆「主題徵件」的展覽架構與雙策展人的機制，並與當時的獨立策展人胡朝聖策畫首屆展覽「居無定所？」開啟了首屆「台灣國際錄像藝術展」，是台灣最早聚焦於錄像的持續性展覽計畫。

從最早的居住與飲食，到最新一屆關於網路如何影響生活的思考，歷屆展覽主題皆扣合當代生活經驗，透露出館方串接一般大眾與當代藝術的企圖。位處於辦公大樓內的美術館場地並不算大，卻持續透過館方與策展人長達近兩年的討論籌備期，以及細緻的執行力，由小而美的展覽中帶出有趣的觀點與討論，遂而逐漸成為令人期待的展覽。即將於2020年底開幕的第七屆「台灣國際錄像藝術展」將由獨立策展人林怡華與空總臺灣當代文化實驗場C-LAB研究組總監游崴擔任策展人，展覽場地也將從美術館擴展到空總臺灣當代文化實驗場C-LAB以雙展場呈現。策展工作已然啟動，並在2019年11月發佈了徵件公告。

創造跨域對話

事實上在更早的2004年，鳳甲美術館創辦人邱再興即發起「科技藝術創作發表專案」（2004-2008），聯合財團法人宏碁基金會、財團法人光寶文教基金會一起成立基金，透過評選補助的方式支持科技藝術的創作，這或可視為「台灣國際錄像藝術展」的前身。而目前相當活躍的黃心健、林俊廷與林昆穎，都曾經是此專案的合作藝術家。

而類似的開放性亦反映在館方的典藏，除了小規模的當代作品，鳳甲美術館另一項獨樹一格的特色，是館藏亞洲地區最全面也最豐富的私人刺繡，由來自蘇洲與湖南剌繡博物館的經典作品為骨幹，五百多件1950年代以降的作品無論在技法或形式上皆展現刺繡的多元樣貌。此外，館方亦有台灣前輩藝術家與近代書畫，其中很大一部分在2017年上拍，所得進入鳳甲美術館的營運基金。「所以我們有好幾個非常不同的觀眾群，彼此之間甚少重疊。」鳳甲美術館館長蘇珀琪笑言：「喜愛前輩畫作的觀眾不見得能欣賞剌繡的工藝之美，喜歡剌繡的觀眾進到錄像展場會納悶怎麼都暗暗的。」於是，鳳甲美術面臨其它場館少見的多元觀眾群挑戰，「我們的推廣工作無論在分眾或整合兩個方向，都做了很多嘗試。」

和整合觀眾群同步發生的，是館藏活化，促使不同領域互相激盪，蘇珀琪說：「例如，作為一項工藝之外，剌繡裡的高勞動力可以對照到當今關於高勞動力的討論。」這也促成館方邀請曾以紡織業為對象，探討勞動與身體政治的藝術家侯怡亭，以當代觀點對話剌繡典藏，而有了「繡像檯—侯怡亭實驗典藏展」，開展藝術生產的可能性。

生根北投二十年

從創立開始，鳳甲美術館就位於台北邊垂的北投區，這裡以輕工業為主，不像台北都會區般藝文薈粹，而有另一種長遠的地方歷史脈絡。除了展覽，鳳甲舉辦各式課程活動耕耘在地，把社區的觀眾拉進來。主展區每年四檔的展期裡，第一檔總是和社區有直接關聯，例如過往曾舉辦北投在地影像、風味的採集計畫。近年來徐文瑞的「本草城市」聚焦北投，透過策展、比較研究、田調的方法挖掘平常人沒有看到，或是說被忽略的北投。另一方面，美術館也進一步將行動力從場館所在地往外延伸，和在地的組織如北投溫泉博物館、台灣月琴民謠協會等等，有更緊密的串連、合作，甚至互相支援。蘇珀琪說：「如果要討論社區是一種關係，鳳甲已經從邀請觀眾進到美術館，進一步做到走出去，而在社區介入裡有了美術館之外的更多角色。」

錄像藝術、典藏活化、社區經營，是鳳甲美術館現階段的三個發展重點，而無論是作品或理論都處於不斷探索、更新、辯證狀態的當代藝術，或許是最不容易向群眾傳達的。蘇珀琪坦言其中的困難，卻也堅信這是美術館原本的任務，「這中間有一條很模糊的界限，不應該是為了取悅觀眾，去做他們可能會喜歡或是理解的事情」她說：「而是先做好我們該做的事情，然後試圖找尋能讓觀眾理解的方法，轉化傳達給他們。」

圖片提供：鳳甲美術館

編輯：戴映萱

一九九六年秋天，姚謙在機緣巧合下，無意在敦南誠品書店看了蘇富比的拍賣預展，偶得劉奇偉的作品《斑馬》，自此展開他的收藏之路。姚謙先生從那天開始收藏藝術，動機單純來自對藝術的喜愛。久而久之，便一頭栽入了藝術的世界。

收藏藝術是一種痴，也可說是一種癮，但姚謙的收藏歷程並不是衝動而來的，他本身就有閱讀藝術的習慣，如此發展後讓他投入了藝術收藏，那幅劉其偉作品亦來自姚謙對他在非洲生活的書寫感興趣，進而轉到對視覺表現的品味。姚謙自幼即對藝術充滿熱情，天馬行空地畫畫，無所拘束。長大後雖沒有持續作畫，卻從未停止欣賞藝術，藝術如同良藥，帶給他工作之餘的精神支持。

身為知名作詞人、唱片製作人，姚謙是許多明星藝人背後的重要推手，事業巔峰期間工作幾乎佔據了他全部的時間，沒有喘息的空間。退出娛樂圈後，姚謙決定將時間的主權拿回來，主動地掌握自己的生活權。他搬離明星聚集的豪宅區，在台北郊區找了一處幽靜之地，在那裏，文字、音樂和藝術與他的日常交融在一起，擁有了屬於自己更多的時間，讓他真正感受到生活的意義。

從藝術中穿越歷史的邊界

藝術收藏對姚謙最大的影響是促進他大量閱讀。勤讀藝術史、藝術家資料以及作品背後的時代涵意、哲學思考與文學脈絡，這些皆為他在收藏一件藝術品前所做的功課。〈莫大拉的懺悔〉（The Penitent Magdalen）是姚謙在今年蒐購的一件來自魯本斯（Peter Paul Rubens）畫室的十七世紀畫作。原主人是一名住柏林的猶太裔藏家，但畫作在二戰期間被納粹掠奪，而後輾轉進入一座美術館的典藏庫。自近幾年「文物歸還」風氣興盛，美術館希望歸還作品，但沒有尋得原主人後代而物歸原主，最後透過拍賣公司出售，找尋下一位有緣人，而那個人就是姚謙。

姚謙對魯本斯下了多年的研究，這段過程打開他對巴洛克時期繪畫的知識領域，同時讓他重新思考歷史與人的關係：畫家為什麼選這個題材？何以這樣構圖？作畫主因是否為了服務皇室或宗教領袖？如此探究藝術家和大時代的關係，以及那個時代的審美、文化與價值觀，引發他對時間和歷史脈絡的思考。藝術與時代的關係是緊密連結的，繪畫對應時間，唯有借古鑑今才能對照當代生活。對姚謙來說，藝術是最誠實的歷史：「我覺得文字的歷史都是贏家的歷史，藝術的歷史才是真實私人的歷史。透過藝術，瞭解當時的審美觀，時代觀，很多細節都藏在繪畫裡。」

除了西方大師的傑作，姚謙的收藏品類型非常廣泛，從古典到現代藝術；戰後到當代；雕塑到裝置。其中，日本雕塑大師舟越桂（Funakoshi Katsura）是姚謙特別欣賞的雕塑家，自九零年代初就開始注意到他的創作。當年他在日本工作，無意瞥見舟越桂在地鐵站的展覽海報，便前往觀展，其後開始收藏他的畫冊，直到現在擁有一件他的大型雕塑。舟越桂的雕塑具人體的優雅弧線，帶有對靈魂的刻畫。但讓姚謙最感興趣的是其創作取材宗教與神話的概念，以及他以東方藝術家角色去回溯西方雕塑史的觀點。無論形式具佛陀的審美，抑或西方雕塑的結構，其實刻畫的都是人的存在。

安東尼.葛姆雷（Antony Gormley）則是姚謙欣賞的另一位雕塑家，其創作談的便是人的本質、人在世間的存有狀態與周遭世界的新關係。姚謙裝置於家中院子的雕塑〈現在的時間〉（Present Time）是葛姆雷源自他1980年代末期經典系列所做的延伸。這件作品看似為一對雙重的人體，實則為兩個相連的完整主體，頭是另一個身體的延展。時間單位在同一個肉身的加倍喚起了對思想與行動的反思。

姚謙表示，葛姆雷以自己的肉身來丈量世界的邏輯是他極為欣賞的地方。即使到他近十年反映數位時代的鑄鐵作品，形式不同但仍然是以自己為單位，在線條幾何的解構與組構下，不斷挖掘雕塑的潛能，持續探索身體與時空、場域的辯證關係。藉由兩位東西方雕塑家的作品，姚謙得已穿越時間與邊界，在歷史的洪流中回溯雕塑的發展，探索不同時代的審美與文化羈絆如何影響藝術家在創作上的思考。這樣由閱讀到收藏，藉由藝術延伸閱讀並從中獲取知識養分，是讓姚謙對藝術收藏樂此不疲的原因。

結合藝術與生活的實踐者

姚謙的收藏旅程來自他對藝術的真心：研究、品味、照顧藝術品，讓藝術成為生活的一部份。關於藝術與生活的融合，姚謙絕對是實踐者。這些年，他的時間幾乎都在旅行與閱讀中度過，他從其中獲得的養分也反映到其藝術收藏。對他來說，藝術絕對來自於生活，但並不表示人要把生活過得很藝術，而是從生活細節中觀察到不同的美，並跟藝術建立關係：「如果我們對於生活有一點內在追求的話，那你在生活裡面自然而然就會知道什麼應該放在生活裡，這就是藝術。藝術絕對來自於生活，而不是生活需要藝術來添加。」

不論是親身遊歷世界各地並從中體驗不同的文化，或悠遊於書海；姚謙認為我們的生活明顯呈現一個人的想法及人生態度，且反映我們的閱讀思考，這不只關乎審美品味而已，如何過生活並反思自己之於世界的關係是他認為每個人都需深入思考的兩件事。姚謙的收藏哲學其實跟時間緊密相連。藝術所承載的「過去」復刻在藝術品上，「當下」則因收藏而被創造，而其「未來」取決你怎麼跟作品相處。通過藝術家的眼睛，姚謙認為自己能看到一個比他想像更豐富且更為立體的世界。

參考資料
姚謙，《一個人的收藏》，2015年，時報出版。
筆者與姚謙的訪談逐字稿，2019年12月。
姚謙訪談，一条YIT 。原文網址：https://www.facebook.com/watch/?v=901067593412329
〈姚謙：收藏得跟自己的閱讀有關，藝術就是最好的穿越〉原文網址：https://kknews.cc/culture/lnor4v9.html
圖片提供：姚謙

編輯：戴映萱

買下一件藝術作品的那股衝動來自什麼呢？因人而異。對紀嘉華來說，那「初戀的悸動」是簡單卻最真實的緣由。1997年，紀嘉華在舊金山現代美術館（San Francisco Museum of Modern Art）觀看日本藝術家宮島達男（Tasuo Miyajima）的限地裝置〈Counter Line〉後便念念不忘。牆面上從一到九的數字來回消逝又再現，紅色光線閃爍於眼前，提醒我們時間之流並非線性，生命亦沒有始與終，而是無限循環的。在那電腦仍處於發展初級的年代，宮島探索時間的新媒體作品讓紀嘉華感到非常震撼。那分初見的感動一直猶存於心，從未離去。廿年後，紀嘉華將一件宮島的作品帶回家——這是當年的他從未想像的畫面。

「面對一件作品，你要喜歡且真的有感覺，那是最重要的。」紀嘉華談著自己收藏的作品，一邊如頑童般地笑著說自己收東西很直觀，看到喜歡的作品確實都會有衝動想買，有時很難控制這種自然反應。然而，一件真正好的作品也很講「緣」。如那件宮島達男作品便經過漫長的一段時間才來到紀嘉華家裡，更十分巧妙地完全符合走道牆面的尺寸：「真的卡得剛剛好，若再寬一公分就放不下了，我想這就是緣份吧！」

同時兼具藝術家、策展人與收藏家身份，紀嘉華卻很少以藏家身份公開接受採訪。收藏藝術品已超過20年時間，整體數量豐富且多元，作品年代主要以戰後藝術為主。前十年著重在亞洲尤其是台灣藝術家的創作，近十年則歐美與亞洲藝術兩者皆收，其中日本藝術家居多。「隨著收藏年齡增長，就會發現這世界上好的藝術家真的很多！」紀嘉華表示接觸得多，當然收下的作品也變得愈多元。紀嘉華的收藏雖以平面作品為主，但也有收藏雕塑、錄像、攝影及裝置等其他類型。紙上作品也是紀嘉華特別喜歡的作品類型，他表示那種「手感」帶有特殊的情感，讓他很難抗拒。

「由於我自己是創作者，我懂那種作品被人收藏的感覺。做收藏的人可能不知道，但其實他們給創作者非常大的鼓勵。」紀嘉華的收藏並不限於藝壇上已具知名度的藝術家，他對於年輕藝術家的優秀作品總是大力支持——不僅因自己身為創作者的個人經驗，如此的支持態度其實深受其父親影響。他表示其父親很喜歡收東收西，不限於藝術反倒累積許多奇妙的收藏（例如石頭）。雖紀嘉華開始收藏藝術跟父親沒有直接關係，但其父對藝術家的大力支持，不論做創作或是唸藝術，這樣的鼓勵態度繼續在紀嘉華身上傳承下去。

談及特別關注的作品類型，紀嘉華提到「物派」（Mono-ha）。關注物體、空間與觀者之間存在關係，物派藝術家喜歡運用自然的材料，像是泥土、木材、石頭和水等進行創作，交由材料為自己發聲，將藝術家（人）的干預降到最低限，反思物件本身在世間的存有狀態。

紀嘉華表示自己是非常享受學習的人，他喜歡聽不同人對作品的看法與詮釋。「多看、多讀、多研究，甚至多聽，這些累積的交流經驗都會影響未來買下一件作品所下的睿智決定」對於剛開始收藏藝術的人，紀嘉華如此建議。換言之，好奇心旺盛對一個藏家來說十分重要，它將是指引你在藝術收藏路上的一盞明燈，引領你在收藏路上尋得最好且最適合的作品。紀嘉華也多次強調看藝術品是很主觀的事，一個人很難界定藝術品的好壞，只能說自己是否喜歡，每個人的成長與生活經驗都會影響觀看的角度。」

時間拉回到2001年，紀嘉華剛回台灣後不久，某次參加北美館一場導覽時見到藝術家張乾琦，當時他們聊得起勁，紀嘉華之後便買下了「龍發堂」攝影系列的其中一件。藝術家還反過來問他為什麼要買這件作品，因為他真心感到好奇——畢竟那是一件放在家裡很突兀的一幀攝影。那面向空無遠方的背影，在紀嘉華眼裡卻是另一番風景。我想，那或許也來自哪一年的某種初見的靈光，抑或很純粹的一個觸動吧。

圖說：菅木志雄（Kishio Suga），〈PROTRUSION A101〉，油彩、畫布、膠合板，1981年，120.8x121x6.5公分。（圖版提供：紀嘉華）© Kishio Suga, Photo by Kei Okano

編輯：沈柏逸

「藝術之所以是個短暫的永恆，正是因為藝術家的精神在那裡長存，也為後人保留了一個精神的空間，讓他們進來駐足片刻。藝術家自己或許死後不太可能得到永生，但是對我們而言，他和他的作品卻會從死裡復活。當我們沉浸在他的精神裡，展卷閱讀它，他就會與我們同在。」

藝術作品如何打開不同的時間觀？藝術家又如何跟不同時代的創作者產生關係？2015年，策展人張頌仁邀請當代藝術家葉偉立活化已逝藝術家葉世強（1926-2012）荒廢的故居，而他們的作品與生活也展開了交集。巧妙的是，生長在不同時空背景的藝術家，卻有相似的生命體驗。而葉偉立也受葉世強的精神感召，以自己獨特的姿態重新建構這位隱士生活的氛圍。

之所以說葉世強具有隱士精神，是因為他生前拒絕藝術與學院機制，跟當時既有的體制保持距離，置身於外地生活在隱蔽山林或海嶼（新店灣潭、瑞芳水湳洞與花蓮吉安等）。然而，他卻有極高的純粹度與創造力，他並非是刻意「創造作品」以符合藝術體制；而是將生活轉化成作品，舉凡古琴、燭台、繪畫等都是他生活的一部分。相較今日社群媒體加速的紛擾與煩躁，葉世強以一種閒暇又緩慢的出世態度過著儀式般的生活。

儀式生活地關注

關於對儀式生活地關注，我們也可以在葉偉立的創作脈絡中察覺。葉偉立大部分的攝影作品都關於時空脈絡的變化，以及他自己參與的勞動過程，而這種過程就像是儀式般，日復一日的將自己投入空間與環境。儘管他在影像的形式、美學、氛圍的掌控度都引人入勝，然而我們不能忽略影像背後的行動。

這些影像背後的行動概括來說有三點。首先是葉偉立花費大量時間與心力，親力親為，整理葉世強故居的過程；再來則是葉偉立在拍攝時，努力揣摩葉世強在其中的氛圍，在廢墟中慢慢建造出如同電影場景的過程；最後則是他以大型相機創作的繁瑣程序（每次拍攝光是曝光就要六分鐘）。要言之，葉偉立的創作方式提供了我們另一條「行動路徑」去思考創作。

生命與空間的交織過程

他不只是與世隔絕的窩在自己工作室生產作品，而是把自己（的勞力）跟物件、人物、空間、環境互相交織而重新型塑出作品。相較製作精美的作品成果來說，他更關注自我跟外在不斷互動的過程。這個生產過程不像是新自由主義急功近利地不斷生產新產品並投市場所好，而是專心、長期、持續性地琢磨一個計畫。

此外，葉偉立同時將自己的生活移居於水湳洞，長期研究與感受葉世強生前所棲居的所在。他會揣摩葉世強在這個空間內曾經做過的日常行為，並重複他的日常，比如說在荒蕪庭院中除草、生火、修復池塘以及聽風吹竹林的自然聲響等，而兩位不同時代創作者的生命就這樣透過「日常儀式」重疊在一塊。

不合時宜的姿態：緩慢與重複

儘管葉偉立跟葉世強共享某種儀式感的生活，但在今天這個奉行新自由主義的時代，我們不斷強調快速、效率、流動，時間似乎不可逆地前行。然而，葉世強與葉偉立卻以「不合時宜」的隱士姿態同步潛藏在時代洪流下。也就是說，他並不在現代生活的時間之內，而是在「時間之外」，以一種強調儀式、緩慢、凝思的方式脫節於這個快速的時代。

事實上，哲學家韓炳哲也認為今天我們抵抗新自由主義的可能，便是召回儀式，透過緩慢與重複的象徵力量，創造出生命的強力與穩定。這種緩慢與重複的力量，可以從葉偉立使用的拍攝工具窺知一二。相較立即取得的小相機快照，葉偉立使用大型相機，以高度繁複的過程拍攝這些空間。這種緩慢的進程，以及攝影媒材的選擇，讓人想到謝德慶的作品。他同樣是強調過程、記錄生命的創作方法，也不斷以消耗、無意義、耗盡時間的計畫抵抗功利生活。

雖說他們同樣以攝影作為記錄，謝德慶多是以一種檔案冷調的方式記錄自己的生活軌跡。相較來說，葉偉立的攝影作品多是拍攝重建過後的空間樣態，而自己勞動的行動痕跡則是隱藏在紀錄片《入勝》與相關的錄像當中。要言之，葉偉立的攝影作品更多美學上的轉化，而非像早期以攝影為媒介的觀念藝術或行為藝術以冷調檔案方式抵抗著美學形式。

值得一提的是，葉偉立大畫幅、冷冽與靜謐的攝影作品讓我們感覺到他跟空間的距離。相較來說，他記錄自己行為過程的錄像，則讓我們感覺到他融入空間當中。這種既跟空間親密又同時保持距離的狀態，也顯現在他的作品中。

這讓人想起一樣使用大型相機創作的攝影家沈昭良（同樣花長時間在同一主題上），然而葉偉立卻不像沈昭良這麼疏離地以攝影記錄外在景觀。他更多是高度介入他所處的空間，舉凡佈景、擺設或演繹葉世強等。也就是說，他不只停留在攝影媒材的記錄功能，而更多是透過攝影想像、建構、敘說、搭建葉世強的生活。

空間的持續探索

葉偉立不只是記錄，他更多是透過攝影來述說這個空間的變化。值得一提的是，他並非像攝影家拿著小相機去不斷記錄或消費外在世界，而是以一種沉穩的姿態，持續地以新角度重複挖掘、深究、探討同一個空間。這些生活的細小碎片，在葉偉立攝影的轉化下，顯現的雅緻而寧靜，這種靜謐感也讓我們凝思自己的生活，重新思考該如何棲居於世。

透過葉偉立的作品，我們也同時浸潤在兩代藝術家的生命與日常儀式。而他的作品也在時間的裂縫中敞開永恆瞬間，引導我們以「共時」（非歷時性）的方式與已逝藝術家的精神共振。這樣的頻率共振，同時抵抗了今日新自由主義社會中的加速與效率霸權，進而帶領我們重新以一種持續又緩慢的方式感知我們的日常。

參考資料：呂迪格・薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski）著，《時間之書》（林宏濤譯）（台北市：商周出版），頁270。

圖說：葉偉立，《兩張椅，葉世強水湳洞故居》，2019，Giclee Print Canson Rag Photographique 310g，鐵木框 90x110x5cm，Courtesy of the artist and Hanart TZ Gallery